Archiv 2012/13

Das Thema Heimat ist kontrovers ausdiskutiert. Politisch beladen und durch die Medien verkitscht. Doch Heimat ist auch eine Utopie. Rätselhaft, vielgesichtig und ungreifbar. Ein individuelles Streben nach einem inneren Waffenstillstand.

Von Beginn an war die Zusammenarbeit dieses Ensembles geprägt durch die Diskussion über Identifikation und Fremdheit. Der polnisch-deutsche Dialog, der aus unterschiedlichen Denkansätzen, Sprachen und soziokulturellen Prägungen heraus entstand, wächst nun weiter. Mit Körper und Sprache werden verschiedene Ansätze von Heimat probiert und die rastlose Suche nach Halt in der Lebensrealität ausgelotet. Das Ergründen eines subjektiven Heimatbegriffes verwächst mit den Erzählungen der polnischen Schriftstellerin Olga Tokarczuk.

In den vielfach ausgezeichneten fragmentarischen Romanen Unrast und Taghaus, Nachthaus verhandelt Tokarczuk das Thema Heimat neu. Organisch sind auf den ersten Blick separate Geschichten und lose Themenstränge miteinander verknüpft und bilden in ihrer Gesamtheit ein Geflecht über scheinbar unzerstörbare Verwurzelung und dem ebenso unauslöschlichen Drang, das Bekannte zu verlassen.

In Maria vereint sich das Verführerische, das Verlockende und Inspirierende. Maria ist die Liebe zu Buenos Aires. Maria ist der Tango und Maria ist die fatale Leidenschaft. Sie scheint die perfekte Frau. Doch was bleibt zurück, wenn das gesellschaftliche Interesse, der männliche Blick verschwindet? Wer ist Maria jenseits dieser Erwartungshaltung?
Maria gelangt als Mädchen aus der Vorstadt in das Zentrum von Buenos Aires und beginnt eine glänzende Karriere in den Tango-Lokalen der Stadt. Als Kabarett-Tänzerin muss sie zwischen Ruhm und Reichtum auch die Kehrseite der Prostitution kennen lernen. Die Liebe ist ein Geschäft, in dem man funktionieren muss. 
Doch Maria ist verdammt, ihr Untergang bereits vorherbestimmt. Als Schatten wandelt sie durch die Straßen von Buenos Aires auf der Suche nach sich selbst oder nach dem, was Maria einmal war…
Das vom Komponisten Astor Piazzolla selbst als Tango-Operita bezeichnete Werk in 16 Bildern wurde 1968 in Buenos Aires uraufgeführt und stellt die erste Zusammenarbeit mit dem Librettisten Horacio Ferrer dar. Die Poesie von Ferrer ist dabei so animierend und mehrdimensional wie die Musik von Piazzolla selbst. Neben dem rituell-religiösen Charakter des Werkes erklingen immer wieder Elemente des Volkstümlichen. Piazzolla vermischt die verschiedensten Tango-Stile, von Milonga und Canyengue bis hin zum Tango Nuevo mit Nuancen aus Klassik und Jazz.

Sapir Heller schafft mit ihrer Inszenierung ein Kammerspiel aus surrealer Tangoatmosphäre und intimer Nähe. Auf den Spuren des Mythos entsteht ein Abend aus rhythmischen Tangoklängen, Selbstreflexion und eindrucksvollen Bildern.

Mitten in einem Bergdorf, umgeben von dem grotesken Karneval der Hotels, Skilifte und Après-Ski-Hütten, steht Destinas elterliches Haus, in dem sie ihr Leben mit Warten auf Hanno, ihrem Geliebten verbringt. Der hatte sich vor Jahren aufgemacht, um einen Gletscher im Alleingang zu besteigen.  Erst knapp sechzig Jahre später soll sie ihn wieder sehen. Auch Florinda, das gemeinsame Kind, das den Vater nie zu Gesicht bekommen hat, ist wie ihre Mutter zum Warten verurteilt. Doch sie kämpft mit aller Wut und mit allen Mitteln gegen Destina – und gegen die Zeit, die ihr davonläuft. Aufgepumpt von der Sehnsucht nach Liebe und aufgefressen von der Gier nach Leben, verbeißen sich die beiden Frauen ineinander; Erwartungen werden bis zum Anschlag ausgereizt, Momente changieren zwischen Stillstand und Gewaltausbruch und schlagen um in bizarre Komik. Erst am Ende wird die Liebende ihren Verlobten wieder sehen – als Gletscherleiche, die im Zug der Gletscherschmelze zum Vorschein gekommen ist.

Zu Zithern - einschließlich einer E - Zither - die zum Einsatz kommen werden, treten noch Tuba, Bassklarinette und elektronische Einspielungen. 

Volksmusikklänge?

Wenn man den Begriff dahingehend interpretiert, dass die Zither, die wirklich nicht zu den Instrumenten der sogenannten Hochkultur gerechnet werden kann (außer man benötigt sie für ein klischiertes Stimmungsbild), immer noch ungeahnte und bis jetzt noch ungehörte Klänge in sich birgt, dann dreht sich der Begriff um, zeigt sein janusköpfiges Gesicht. Denn das Neue - und das gilt auch für den Klang - entsteht oft aus dem Wohlbekannten, manchmal sogar aus dem Oftbelächeltem. Und die Geschichte, die Maxi Obexer in Gletscher erzählt, erträgt Alles, nur nichts volkstümelndes. 

Ein Junge sitzt auf einem Pflaumenbaum und spricht der Welt und dem Leben jegliche Bedeutung ab. Um seine nihilistischen Parolen zu widerlegen, machen sich seine Mitschüler auf die Suche nach Bedeutsamem und zwingen sich gegenseitig, das zu opfern, was jedem einzelnen am meisten bedeutet. Was als harmlose Spielerei beginnt, droht bald in einem Sog aus Rache und Gewalt zu eskalieren.

NICHTS. Was im Leben wichtig ist ist eine intensive und erschütternde Geschichte über junge Menschen, die verzweifelt versuchen, anderen und sich selbst zu beweisen, dass das Leben einen Sinn hat.

Der Roman der dänischen Schriftstellerin Janne Teller wurde in 13 Sprachen übersetzt und in ganz Europa mit zahlreichen Preisen ausgezeichnet. In Dänemark zunächst als Skandalbuch an den Schulen verboten, gilt der Roman dort heute als moderner Klassiker.

Ein einziges Mal Perfektion erreichen. Die Person im Mittelpunkt sein. Am besten, am schönsten, am begehrtesten. Eine Gruppe Jugendlicher tanzt gegen die eigene Bedeutungslosigkeit, tanzt um ihr Leben. Roland Schimmelpfennig zeichnet in Die Zwiefachen eine Parabel, in der ein Tanzzelt an einem Samstag Abend zu einer Arena des Wettbewerbs wird, der aus der eigenen kapitalistischen Realität bekannt sein dürfte: Gewinnen und Verlieren liegen nah beieinander in einem System, in dem alles möglich ist. Also streng dich besser an.

Es wird geübt und angepasst wo es nur geht, man muss gut genug werden für diese Struktur. Dass das Tanzen dabei zum Stampfen, die Musik zum Rhythmus, die Individuen zur Form verkommen, scheint im nahenden Gewitter niemandem aufzufallen. Schimmelpfennig stellt die Frage nach der (Un)Möglichkeit zwischenmenschlicher Beziehungen in einem gnadenlos konkurrenzvergifteten Umfeld: Führt die Suche nach Perfektion immer weiter weg vom inneren Selbst? Sind die anderen nur noch Mittel zum Zweck, potentielles Material zur Verbesserung des eigenen Portfolios? 

Um die tanzende Dorfjugend ranken sich zwei Extremwelten: Oben die Aristokratie, in der Schönheitswahn und Oberflächlichkeit zur verkrampften aber noch immer hochglänzenden Fassade erstarrt sind. Unten die Subversion, in der eine Musik noch möglich ist, die Fassaden durchbricht und in Keller einsteigt. Doch fällt sie am Ende auf die gleiche Verlockung herein wie die einstige Boheme vor ihr?

Ein Wissenschaftler steht am Ende seines Lebens und wird von Gewissensbissen geplagt. Es drängt sich die Frage auf, ob die Welt ohne seine Entdeckungen eine bessere wäre. Was, wenn man alles zurücknehmen könnte?

Durch die Verschmelzung von Philip Glass' Oper Galileo Galilei und Heinar Kipphardts Schauspiel In der Sache Robert J. Oppenheimer wird die Frage nach der Verantwortung im Umgang mit wissenschaftlichen Entdeckungen neu gestellt. Es entsteht die Figur eines Forschers, der sich zwischen zwei Instanzen positionieren muss. Während die eine das Stoppen der Forschung und den Widerruf der Ergebnisse fordert, forciert die andere das Weiterforschen und interpretiert die Skrupel des Wissenschaftlers als Verrat. Wie weit darf Neugier gehen und wann sind die Grenzen des Moralischen erreicht?

Galileo Galilei gehört zu den unbekannteren Kompositionen von Philip Glass und wurde 2002 in Chicago uraufgeführt. Das Werk hat in der Diplominszenierung von Manuel Schmitt seine Münchner Erstaufführung. Für eine künstlerische Auseinandersetzung mit der Verantwortung der Wissenschaft eignet sich kaum ein anderer Ort besser als die Reaktorhalle in München. Am Beispiel von Nordkorea wurde uns erst kürzlich die Gefahr des Missbrauchs der Atomforschung wieder ins Bewusstsein gerufen. Aber auch Themen wie unbemannte Kriegsführung oder Gentechnik zwingen uns immer wieder, die moralischen Grenzen der Forschung neu auszuloten. Friedrich Dürrenmatt schreibt in seinen 21 Punkten zu den Physikern: "Der Inhalt der Physik geht die Physiker an, die Auswirkungen alle Menschen."

4.48 Psychose liefert die Innensicht einer Krankheit, der Depression. Monologisierte Gedankenströme sind unterbrochen durch klinische Fachtermini, Introspektion wechselt mit objektiver Beobachtung. Der Stücktitel verweist auf den Zeitpunkt, an dem das sonst in Medikation und Depression gehüllte Ich einen Moment der klarsten Wahrnehmung erfährt. Todessehnsucht, Vernebelung und Augenblicke bestechender Klarheit sind Teil eines unaufhaltbaren Bewusstseinsstroms. Sarah Kanes experimentelle Herangehensweise macht den Text zur Sprachpartitur, er lebt von seiner starken musikalischen Rhythmisierung und der Auflösung der Figurenrede.

Es entsteht ein tiefer Einblick in die Seelenlage des unsicheren und nicht genau fassbaren Ichs, eine Gratwanderung zwischen Macht, Angst, Sehnsucht, Einsamkeit und der unbedingten Suche nach Liebe. 4.48 Psychose ist das fünfte und zugleich auch letzte Stück der Dramatikerin. Es wurde posthum im Juni 2000, ein Jahr nach dem Freitod der Autorin, auf der Studiobühne des Londoner Royal Court Theatre uraufgeführt. Die Frage nach dem autobiographischen Gehalt ist bis heute virulent, entstand Kanes Text doch unter dem Einfluss eigener Erfahrungen mit Depression und therapeutischer Behandlung.

In der Inszenierung des Regiestudenten Levin Handschuh dient der Text als Ausgangsmaterial für eine szenische Erforschung des Grotesken im Angesicht von Krankheit und Leid. Dabei werden Komik und Tragik, szenisches Spiel und musikalischer Klang zu einer ungewöhnlichen Komposition vereint, die einen neuen Blickwinkel auf menschliche Abgründe eröffnet.

Es geht zum Einen darum, die vorhandenen Klänge des Musiklesesaals der Bayerischen Staatsbibliothek zu entdecken, zu erkunden, zu extrahieren, anders zusammen zu setzen und dadurch einen Teil des uns Allen bekannten Gebäudes so kennen zu lernen, wie wir es bis dahin noch nicht gehört haben.
Zum Anderen ist gerade der Musiklesesaal im Jahre 2013 umzingelt von Jubilaren: Richard Wagner natürlich (*1813) der Kosmopolit aus Leipzig, der in München den König seines Herzens und seines Portemonnaies gefunden hat; dann Simon Mayr 
(*1763) der als Ingolstädter mit zweitem Wohnsitz in Bergamo dem näheren Einflussbereich der BSB zuzurechnen ist; und nicht zu vergessen: Franz Danzi (ebenfalls *1763) der immerhin 14 Jahre lang in München tiefe musikalische Spuren hinterlassen hat. 
Aber auch die anderen Komponistenjubilare des Jahres 2013 John Dowland (*1563), Don Carlo Gesualdo (+1613), Arcangelo Corelli (*1713), Giuseppe Verdi (*1813), Benjamin Britten (*1913) und Paul Hindemith (+1963) erheischen ohne direkten biographischen München - Bezug akustischen Eintritt.

Wie kann der Saal sich dieser Geister erwehren, die versuchen sich durch geheime Türen, schlecht schließende Fenster, über Galerien, Treppen und mit Hilfe eines rumpelnden Aufzugs akustischen Eintritt zu verschaffen?
Unsere tapferen Lesesaalbenutzer und der für die grundsätzliche Saalruhe verantwortliche Bibliothekar, der aber durch mannigfaltig - notwendige Sonderaufgaben an der kontinuierlichen Repräsentanz an seinem Dienstplatz gehindert wird, lassen sich durch Klänge, Geräusche und weitere Ungewöhnlichkeiten - vor allem erdkundlicher Art - nicht von der Arbeit an der Erforschung ihrer musikalischen Kontinente abhalten. Nur der unglückliche Pianist hadert akustisch mit dem störrischen Eigenleben des Musiklesesaalflügels, während der Posaunist (vermutlich aus dem Allgäu) auch in den Gängen und Treppenhäusern der Staatsbibliothek sein musikalisches Unwesen treibt...

Schön scheinen die Melodien der Städte zu klingen, so schön, dass mittlerweile mehr Menschen dort leben als auf dem Land. Dieser Lebensraum bietet zahlreiche Chancen und Möglichkeiten, ist aber auch ein Ort permanenter akustischer Überreizung und ständiger Beschleunigung. Droht in dieser Polyphonie das Verschwinden der Individualität? Und kann die Musik dazu einen Gegenpol setzen?

Die szenisch-musikalische Collage Händel.Kafka.Klee zeigt Figuren, die durch globalisierte Stadträume wandeln, sie durchziehen wie Motorengeräusche. Dabei sind sie stets auf der Suche nach ihrer persönlichen Heimat, gleichzeitig aber auch nach dem Fremden, etwas Verlockend-Unbekanntem. Sie widmen sich Verrichtungen, Vergnügungen und emotionalen Bindungen, um darin Sicherheit, Ordnung und Zugehörigkeit zu erlangen. Was manchmal klingt wie ein Reisebericht, ist vielleicht eher der Versuch sich zurechtzufinden in einem städtischen Leben zwischen den Veränderungen, der Erschöpfung und der Hektik des Alltags. In der Begegnung zweier Rhythmen, dem Takt des Kollektivs und dem Puls des Einzelnen, changieren die gehetzten Stimmen zwischen dem Rückzug ins Private, dem Vorbeileben aneinander und wieder der Sehnsucht nach Anschluss.

Wie Händels Barockarien als Gegensatz zu Goebbels Surrogate City erscheinen, ebenso stehen der Zufall und die Überraschungen, die uns an jeder Straßenkreuzung begegnen, dem Alltag und den Entscheidungen, die wir jeden Tag treffen, gegenüber. Zwischen Freiheit und Fremdheit bewegen sich die beiden Schauspieler und die drei Sänger und untersuchen mit dem mehrköpfigen Musikerensemble, wie sehr das Wissen um die Zerbrechlichkeit der eigenen Individualität zu einem festgesetzten Alltag beiträgt. Clara Hinterbergers Diplominszenierung ist, ebenso wie ihre vorherige Arbeit Wohltemperierte Gemütlichkeit, wieder eine Collage, die sich diesmal mit dem Klang der Städte und den Konsequenzen von Stille auseinandersetzt. Aus den Texten von Kafka, Klee und Düttmann ergeben sich Fragen nach den Umständen der Kommunikation, den Auswirkungen immerwährender Geräusche und ansteigendem Lärm und der Not der Bewohner, sich in ein überpersönliches Ganzes einzuordnen, ohne dabei den eigenen Puls einzubüßen.

Trust ist ein Text über die innere wie äußere Krise. In eine Landschaft aus verlassenen Golfplätzen, stahlglatten Hochhäusern und Zweizimmerwohnungen setzt Falk Richter seine Menschenschatten. Kinder des 21. Jahrhunderts, Kinder der globalen Geldströme und Netzwerke. Hier, auf diesen Müllhalden und Hochburgen des Kapitalismus versuchen sie sich zu begegnen, sich näher zu kommen. Sie ringen um Beziehungen, Vertrauen und den eigenen Wert, im stetigen Kampf gegen die  die Indifferenz, die Auflösung des Ich in Hochgeschwindigkeit.

Und wenn ich gehen würde, würde es nichts ändern
Und wenn ich bleiben würde, würde es nichts ändern
Und wenn du mich anschauen würdest, würde es nichts ändern
Und wenn du einfach nur dasitzen würdest, würde es nichts ändern

Die Dekadenz und ihr Spiegel; bis in die hohle Absurdität treibt Richter die Tragik jener Versuche seiner ungebrauchten und ungeliebten Körper. Er spannt das Panorama der Verkettung vom Zusammenbruch einer Liebe bis zum Zusammenbruch des Finanzmarktes. Denn Trust, besser trust company; das ist auch ein Begriff aus der Wirtschaft, der den Zusammenschluss einzelner Unternehmen einer Branche bedeutet, mit dem Ziel, durch eine Monopolstellung den Wettbewerb auszuschalten. Darin liegt das machtpolitische Streben nach unangefochtener Souveränität und reibungsloser Sicherheit, die, so Richter, auch die zwischenmenschlichen Beziehungen prägen: "Was sind denn das noch für Beziehungen, wenn es eigentlich nur noch um Geld und Arbeit geht, wenn es als Überlastung verbucht wird, wenn man sich mit jemand anderem auseinandersetzen muss?" (Falk Richter, Interview mit tip-berlin; 1.1.2009)

2009 kam Trust in einer Inszenierung von Falk Richter selbst und der Choreographin Anouk van Dijk an der Schaubühne Berlin zur Uraufführung. Nun widmet sich der 4. Jahrgang Schauspiel unter der Regie von Mario Andersen und Katja Wachter diesem Text. Sie schließen damit an ihre inszenatorische Zusammenarbeit von Paare. Schritte (Tanz-Theater-Projekt 2008) und Private War (Tanz-Theater-Projekt 2010) an. Die Komposition aus szenischem Spiel und Körperchoreographien wird nun durch die musikalische Raumgestaltung des Soundkünstlers Martin Lutz erweitert. 

Glaubt man diversen Trend- und vor allem Jugend-Magazinen, scheinen heutzutage die am meisten öffentlich diskutierten Vampirfiguren Edward und Bella aus der Twilight-Saga zu sein: Blut saugende Wesen, die in der modernen Welt neben den sterblichen Menschen leben. Dennoch denken wir immer noch zuerst an Graf Dracula, wenn es um Vampire geht. Der Mythos um die jahrhundertealten Untoten, die Tageslicht meiden und meist allergisch auf Knoblauch und Kruzifixe reagieren, hat seinen Ursprung allerdings weit vor dem 1897 erstmals veröffentlichten Roman Dracula von Bram Stoker und ist eine Auseinandersetzung der Menschen mit ihrer Angst vor der Auferstehung unheiliger Wesen, die sie für Überfälle und Krankheiten verantwortlich machen können. Mit dieser Angst geht aber auch schon immer eine besondere und oft sexuelle Anziehung einher, die Vampiren beiden Geschlechts eigen ist. Dies erlebt auch Mina Murray in Frank Wildhorns Musical-Adaption des Romans, als sie auf Dracula trifft: obwohl er ihr unheimlich ist, offensichtlich in Verbindung zu der seltsamen Krankheit ihrer besten Freundin Lucy steht und trotz der Warnungen ihres Verlobten Jonathan Harker und des Vampirspezialisten Professor Van Helsing, lässt sie sich auf den dubiosen Fremdling ein und will ihm so nahe wie möglich kommen.

Die Neuinszenierung an der Theaterakademie ist das Abschlussprojekt des 4. Jahrgangs des Studiengangs Musical und wirft einen neuen Blick auf die alte Geschichte um Begehren und Blut; das Team um Andreas Kowalewitz, der im Juni 2012 bereits als musikalischer Leiter der Koproduktion Das schlaue Füchslein mit den Studierenden der Theaterakademie arbeitete, und Nina Kühner, die unter anderem am Staatstheater am Gärtnerplatztheater und an der Staatsoper Nürnberg inszenierte, setzt auf eine Zeichnung der Charaktere, die nicht klar in Kategorien wie gut oder böse einzuordnen sind. Dadurch wird die schon in der Musik überwiegend durch Duette und Arien thematisierte Fokussierung auf die agierenden Figuren beibehalten und durch kraftvolle Bilder verstärkt. Die Zuschauer können sich während der Vorstellungen immer wieder die Frage stellen, welche Eigenschaften der Charaktere die Oberhand gewinnen werden und vor allem, wie sich Mina in ihrem Kampf mit sich selbst entscheiden wird.

Gil und Susanna sind ein junges Paar, frisch verliebt, frisch verheiratet, frisch zusammen gezogen, attraktiv, wohlhabend, perfekt. Alles könnte so wunderbar sein, wie wir es aus der Werbung kennen. Doch alsbald trübt ein Geheimnis die traute Zweisamkeit: Was hat Gils engelsgleiche Ehegattin zu verbergen? Woher kommt der Zigarettenrauch, der die neu eingerichtete Wohnung in Schwaden durchzieht? Hat Susanna bereits einen Anderen? Und was hat der schweigsame Dauergast Sante damit zu tun? 

Susannens Geheimnis ist eine Kammeroper, die in ihrem Reichtum an Witz und Esprit klar in der Tradition der opera buffa und der französischen pièce bien faite steht. Die spanische Regiestudentin Eugenia Corbacho, die im Rahmen des Erasmus-Programms ein Auslandssemester an der Theaterakademie August Everding verbringt, verlegt den zeitlosen Stoff um die Idealisierung des geliebten Wesens und die zwangsläufige Enttäuschung über dessen reale Fehlerhaftigkeit in die Gegenwart und eröffnet so eine ironische Perspektive auf die vergebliche Jagd nach den multikolorierten Illusionen, denen wir uns in der Medien- und Konsumwelt alltäglich ausgesetzt finden. Am Ende steht die Erkenntnis, dass man in einer Fantasie nicht wohnen kann, denn selbst der Marlboro-Mann ist an Lungenkrebs gestorben. Oder wie Susanna und Gil im Schlussduett zum besten geben: Alles Irdische ist nur Schall und, im wahrsten Sinne des Wortes, Rauch.

Das Schlagwort "Fukushima" fällt in Elfriede Jelineks Theatertext Kein Licht", uraufgeführt 2011 im Schauspielhaus Köln, kein einziges Mal. Dennoch ist die Havarie der Reaktorblöcke 1 bis 3 im März 2011 ständig präsent. Genau wie in ihren kürzlich erschienen Theatertexten Ein Sturz (2010) oder auch Das Werk (2003) verhandelt Jelinek die Frage nach der Kontrollierbarkeit von Technik und der menschlichen Verantwortung im Angesicht einer Katastrophe. Ausgehend von einem realem Zwischenfall verleiht sie denjenigen eine Stimme, über die in der medialen Berichterstattung stets stellvertretend gesprochen wird: die unhörbaren und anonymen Opfer. Die existenzielle Erfahrung, Berechenbarkeit, Kontrolle und letztlich Sicherheit verloren zu haben macht Jelinek zum Mittelpunkt ihrer Auseinandersetzung. 

Zwei Geigen befinden sich in einer apokalyptischen Landschaft, wo vertraute Gesetzmäßigkeiten und Zeitabläufe fehlen. Zwar spielen sie unablässig ihre Instrumente, doch hören können sie ihre Erzeugnisse nicht mehr. Ihre Töne sind verschwunden, die Sinnesorgane verweigern ihren Dienst, nur noch ein "Geheul, Gebrüll, Stöhnen, Weinen, Schluchzen" ist zu vernehmen. Das alte System ist kollabiert und damit auch die Gewissheit, dass auf jede Frage eine Antwort gefunden werden kann. Denn sehr schnell wird klar, dass Jelineks Sprachinstanzen keine individuellen Merkmale besitzen, sie sind vielmehr eine Bündelung polyfoner Widersprüche. Auf sich allein gestellt betreiben die Stimmen Ursachenforschung. Denn irgendwer muss schließlich für den Hör- und letztlich auch Identitätsverlust verantwortlich sein. Bei ihrer Suche nach den verloren gegangenen Tönen scheitern die Stimmen im Ansatz, statt Antworten zu finden "tasten sie wie ein Blinder nach seinem Hund". Doch Aufgeben ist keine Alternative und so fungiert das Sprechen in "Kein Licht" als Abwehrmechanismus gegen den Stillstand.  
Clara Hinterberger, Regiestudentin im 4. Jahr, stellt sich gemeinsam mit zwei Schauspielstudierenden der Theaterakademie, einer Tänzerin und drei Musikern die Frage nach der Nicht-Fassbarkeit von Katastrophen. Wie reagiert ein Ensemble auf das Verschwinden von Musik? Was nehmen wir in einem Umfeld permanenter akustischer Überreizung überhaupt noch wahr? Und ist Sprache mittlerweile ein Mittel der Kommunikationsverhinderung? Verhüller statt Enthüller?

"Jede Scheibe Brot, die du dir in den Mund schiebst, jede Tasse Tee, die du trinkst, ist eine Frechheit! Jeder Atemzug ist Diebstahl. Was du siehst, was du hörst, ist ein Raub an der Menschheit! Wer bist du, dass du dir das erlaubst?! Wer bist du, dass du es wagst zu hoffen und zu lieben?! Dass du es überhaupt wagst, irgendetwas zu wollen? Wie alle anderen?! Sieben mal am Tag solltest du dich dafür entschuldigen, dass du lebst."

Ding aber will mehr sein als ein Gegenstand. Ding will leben, will auch Mensch sein. Man lässt ihn nur nicht: Das sadistische Ehepaar, das ihm seit Jahren Obdach gewährt, ohne ihn auch nur ein bisschen ausstehen zu können, deren begehrenswerte und erfolgreiche Tochter Pogra, für die Ding allzu gerne mehr wäre als der Vertraute aus Kindertagen, selbst Dings beste Freundin Adasch - alle drohen, foltern und unterdrücken, um nicht demnächst selbst zum Objekt von Demütigung und Gewalt zu werden. Schließlich reicht es. Ding will sterben. Doch die Feierlichkeiten anlässlich seines Selbstmordes verlaufen nicht ganz nach Plan...

Der Schriftsteller und Regisseur Hanoch Levin (1943-1999) gilt als der wichtigste Theatermacher des noch jungen israelischen Theaters. Dennoch ist er in Deutschland noch weitestgehend unentdeckt. Seine Stücke sind voll Poesie und absurdem Witz, zeigen jedoch tragische Figuren, die befangen bleiben in der Unentrinnbarkeit des Alltags. Zugleich werden grundlegende politische und soziale Fragestellungen verhandelt, deren Relevanz sich über die Bezüge zur israelischen Gesellschaft hinaus auf anthropologische Grundbedingungen erstreckt.

Aus dem Hebräischen übersetzt und komplett neu bearbeitet, entsteht unter der Regie von Sapir von Kleist eine ganz eigene, studiengangs- und institutionsübergreifende theatrale Reflexion auf den Theatertext Hefetz/Gegenstand von Hanoch Levin, welche die Live-Performance musikalischer Eigenkompositionen ebenso einschließt wie intensive Körperarbeit und Kostüm-Skulptur. 

Unser Ding ist eine groteske Gesellschaftssatire. Unser Ding ist eine irrwitzig-absurde Parabel auf Ideologie, Systemtreue und Individualität, Norm und Rebellion. Unser Ding schließlich fragt nach der (Un-)Möglichkeit der Freiheit an der Grenze zwischen Mensch, Klang, Raum und Objekt.

I pazzi per progetto

Eine Irrenanstalt auf dem Theater, in der die Opernfiguren in vollem Irrsinn aufeinander prallen. Donizetti versetzt mit seiner 1830 uraufgeführten eine bürgerliche Komödie in ein Irrenhaus. Vier Jahre vor Lucia di Lammermoor spielt Donizetti in turbulenter Situationskomik mit der ganzen Bandbreite vermeintlichen und echten Wahnsinns

Le Bal

Einen pompösen Ball veranstalten - das möchte Rosine, Mutter von Antoinette und Ehefrau des neureichen Bankiers Alfred Kampf, damit ganz Paris von ihrem jüngst errungenen Wohlstand erfahre. Doch die angespannte Beziehung zwischen Mutter und pubertierender Tochter gerät zu einem Schlagabtausch mit drastischen Mitteln, der unter einer komödiantischen Oberfläche einen Strudel aus Ängsten und Sehnsüchten offenbart. Mitunter ironisch gebrochen, oft mosaikhaft setzen sich Anklänge an Charleston, jüdische Tanzmusik und irische Folksongs zu einer faszinierenden, musikalischen Erzählung zusammen. 

Bei einer Kunstaktion lernt die selbstbewusste Studentin Evelyn den unscheinbaren Geisteswissenschaftler Adam kennen. Trotz ihrer Unterschiedlichkeit werden beide ein Paar - und Adam erweist sich als formbares Material in Evelyns Händen. Ihr gelingt, was seine besten nie für möglich gehalten hätten: Adam treibt Sport, unterbindet langjährige Gewohnheiten und trennt sich von alten Kleidungsstücken. Plötzlich begehrenswert und umworben sieht er sich bisher unbekannten Versuchungen ausgesetzt, denen er nicht widerstehen kann, aber er muss einen Preis dafür zahlen ... 

Theater im Theater. 
Menschen als Spielzeug von Tieren. 
Götter als Entertainer.

Die unbekannte Zukunft. Die Menschen haben sich ausgerottet, die Tiere regieren die Welt. Frau Gott ist zur Dienstleisterin verkommen, die auf Bestellung Leben erschafft. Aus therapeutischen Gründen muss die Familie Tapir ein "normales kleines Menschenleben" miterleben. So wird Helge erschaffen. Im Zeitraffer spult sich seine Biographie ab. Helge scheitert nicht an schweren Schicksalsschlägen, sondern erschreckend banal am fehlenden Mut zu Entscheidungen, an Lieblosigkeit und Dumpfheit.