Archiv 2011/12

Die Schönheit ist nämlich eine Krankheit, lehrte mein Vater, sie ist so etwas wie das Frösteln einer geheimnisvollen Infektion, der dunkle Vorbote des Verfalls, der im Inneren der Vollkommenheit entsteht und von der Vollkommenheit mit dem Seufzen höchsten Glücks begrüßt wird.
Das Sanatorium zur Sanduhr – Der andere Herbst

Alles lebt, wächst und wuchert, wenn der polnisch-jüdische Schriftsteller und Zeichner Bruno Schulz (1892-1942) die verlorene Welt seiner Kindheit mythisiert: die provinzielle Heimatstadt am Rande der westlichen Zivilisation, ihre Bewohner, vor allem aber seine Familie.
In seinen Erzählungen Die Zimtläden haucht er seinen Erinnerungen Leben ein und lässt jede Hautfalte, jede Bodenritze und jeden Sonnenstrahl spürbar werden. Phantastische Gestalten und labyrinthische Orte ranken sich aus den autobiographischen Motiven empor. Eine durch und durch magische Welt entsteht.
Ihr Zentrum ist der greise Vater. Der halb kindlich-naive, halb erwachsen-reflektierte Erzähler taucht in die Phantasmagorien seines Vaters ein und wird doch immer wieder von der bitteren Realität eingeholt. Der Vater ist krank.
Dies ist die Keimzelle für das Experiment Heimsuchung/Nawiedzenie, in dem sich ein junges Ensemble aus polnischen und deutschen Studierenden dem Kosmos Bruno Schulz nähert. Der Abend entsteht als work in progress über das Experimentieren mit kollektiven Gestaltungsformen. Der konzentrierten konzeptuellen und choreographischen Arbeit in Teilgruppen folgt der direkte Austausch in gemeinsamen Workshops. Durch die Tänzer und Schauspieler erlangt die Bildgewalt der polnischen Prosa körperlichen Ausdruck, und wird, bereichert durch Polnisch und Deutsch, zur nonverbalen Muttersprache der Inszenierung.

Die Akteure tauchen ein in die Materie Krankheit und ergründen ihr Wesen in ihren grausamsten und schönsten Facetten. Gemeinsam erzählen sie von Kontrollverlust. Dem immanenten Schrecken und der Freiheit. Es ist die Geschichte einer Metamorphose. Die Geschichte von etwas Unabwendbarem.

Wir schlafen nicht, wir arbeiten. Wir leben in einer Hochleistungsgesellschaft. Wir werden getestet, jederzeit. Ein Dauerstrom aus Reizen, Informationen und Impulsen verändert die Ökonomie unserer Aufmerksamkeit. - jedenfalls könne man nicht mehr von psychisch ungestörten menschen ausgehen. - vielleicht brauche sie diese kathartische erfahrung, dieses "ich-habe-überlebt-ding", wobei sie sagen müsse: so richtig überlebt habe man dann meist nicht.

Kathrin Röggla, geboren 1971 in Salzburg, lebt in Berlin. Für ihre Prosawerke, Theatertexte und Hörspiele erhielt sie zahlreiche Auszeichnungen, 2012 etwa den Arthur-Schnitzler-Preis und den "Mainzer Stadtschreiber"-Preis. wir schlafen nicht erschien 2004.

Die Aufführungen im Marstall sind der Abschluss eines auf drei Semester angelegten Kooperationsprojektes der Theaterakademie mit dem Residenztheater. Das Regieteam, bestehend aus Studenten der Studiengänge Regie, Bühnenbild und Dramaturgie, präsentierte ihr Inszenierungskonzept im März 2012 in Anwesenheit der Autorin einer Jury aus Vertretern beider Institutionen, darunter dem Intendanten Martin Kušej und Klaus Zehelein, dem Präsidenten der Theaterakademie August Everding. Es spielen Ensemblemitglieder des Residenztheaters und Absolventen des Studiengangs Schauspiel.

In der Veranstaltungsreihe "Marstall-Plan" werden die Arbeiten junger Theatermacher an gemeinsamen Abenden präsentiert. Vier der sechs Produktionen, darunter wir schlafen nicht, werden im Juni auf dem Schwere-Reiter-Gelände am Leonrodplatz entwickelt, ehe sie im Juli im Marstall zur Aufführung kommen. In den ehemaligen Fabrikhallen entsteht in dieser Zeit ein "Kreativ-Labor", in dem Studierende, Nachwuchstalente und Betriebsprofis aufeinandertreffen.

Die Abenteuer der Füchsin Schlaukopf  - so die wortgetreue Übersetzung des tschechischen Originaltitels Prìhody lišky Bystroušky – ist vielleicht Leoš Janáceks populärste Oper. Nicht selten verstellte die weit verbreitete Ansicht, bei Füchslein Schlaukopf handle es sich um die Heldin einer putzigen Kinderoper, den Blick auf die Tiefgründigkeit dieses späten Meisterwerks Janáceks.
Die in mehreren Episoden erzählte Lebensgeschichte einer Füchsin und ihre Begegnungen mit Mensch und Tier – von ihrer Gefangennahme durch den Förster, den Ausbruch in die Freiheit über Hochzeit und Mutterdasein bis zu ihrem Tod - will Janácek im Sinne einer Parabel beispielhaft für das menschliche Dasein verstanden wissen. Als das Werk eines Siebzigjährigen weist Das schlaue Füchslein nicht nur biographische Anklänge an seine Liebe zu einer 38 Jahre jüngeren, in ihrer Freiheitsliebe inspirierenden Frau auf – am Ende der Oper stehen das Bewusstsein über das natürliche Werden und Vergehen allen Lebens sowie die Feier eines sich in Freiheit erfüllenden Eros. 
Diese Tiefe und Vielschichtigkeit der Empfindungen spiegelt sich auch musikalisch im großen Ausdrucksreichtum der Partitur. Überschwängliche, rhythmusbetonte Anspielungen auf die mährische Folklore stehen im Wechsel mit nostalgischen Klangfärbungen oder seufzenden Melodiebögen und finden sich in einer klaren, sensiblen Instrumentation wieder.

Eine Frau strandet auf  einer düsteren Welt, in einer reinen Männerkolonie. Überall lauern Gefahren, von außen wie von innen. Denn mit ihr ist noch etwas anderes auf diesem mysteriösen Planeten gelandet. Nach den Regeln der Science Fiction muss sie sich entscheiden: Werde ich Opfer oder Heldin? In Alienation versucht eine Schauspielerin, diese Geschichte weiblicher Selbstbehauptung zu erzählen – auch gegen die Regeln des Genres. Sie ist umgeben von einer Theatermaschine, die Mittel und Gegner zugleich ist. Ein Kampf mit und gegen den Strom der Bilder, Klänge und Medien entspinnt sich.

Alienation ist ein multimediales Schattentheater, das moderne Mythen von Weiblichkeit, Geschlechterrollen und Gewalt erforscht. Historisch betrachtet war Schattentheater ein Medium, um Erzählungen vom Unheimlichen, Uneigentlichen und Unendlichen erfahrbar zu machen. Fake[to]Pretend wagt ein Experiment, das Altes und Neues zusammenbringt: Schattentheater und technisch-visuelle Innovationen. 

Nach Nestbeschmutzung und Malinche ist Alienation die dritte Produktion der Theatergruppe Fake[to]Pretend, die an der Schnittstelle von bildender und darstellender Kunst, von Wissenschaft und Praxis arbeitet. Das Kollektiv entwickelt politisch ausgerichtete, performative Ästhetiken. Ihre Mitglieder sind Studierende sowie Absolventinnen und Absolventen der Theaterakademie August Everding.

Alienation ist eine Kooperation der Theaterakademie August Everding mit der Schauburg, dem Theater der Jugend München. Mit ihren Reihen EigenArten und NEXT GENERATION bieten beide Institutionen eine Plattform für Theateruntersuchungen und experimentelle Ansätze. 

Die Herzogin Isabella wird zu Unrecht durch ihren Diener Ormondo der Untreue bezichtigt. Ihr Mann Bertrando glaubt dem Verleumder und befiehlt diesem und seinem Untergebenen Batone, die geliebte Ehefrau zu beseitigen. Die beiden begehen jedoch bei der Auftragserledigung einen verhängnisvoll dilettantischen Fehler: Sie setzen Isabella lediglich in einem Boot auf dem Meer aus und überlassen sie ihrem Schicksal, ohne sich ihres tatsächlichen Todes zu vergewissern. Isabella überlebt den Mordversuch, wird an einen Strand gespült und dort von dem Bergwerksarbeiter Tarabotto gerettet.

Dies, durchaus an die Story eines Mafiafilms erinnernd, ist der Ausgangspunkt für Rossinis Farsa in un atto; die Handlung der Oper setzt einige Jahre später ein, als sich der Herzog – unterdessen zum zweiten Mal verwitwet – auf den Weg zu Tarabottos Bergwerk macht, um wegen kriegerischer Unternehmungen die Gegend auszukundschaften. Getarnt als Tarabottos Nichte treffen Isabella, Bertrando, Batone und Ormondo aufeinander, und es beginnt ein zuweilen heiter-naives, zuweilen rührselig-dramatisches Versteckspiel, in dem sich die Figuren abwechselnd er- und verkennen. Die Gemüter erhitzen sich, die Situation wird immer gefährlicher – bis schließlich ein weiterer Mord geplant wird… 

All diese Verwirrungen und Gefühlsaufwallungen garniert Rossini in seinem ersten großen Opernerfolg aus dem Jahre 1812 mit einer geradezu verwirrend spritzigen und mitreißenden Musik, die ab den ersten Takten der Ouvertüre mit einem unerbittlich vorantreibenden Rhythmus in ihren Bann zu schlagen weiß. Daraus resultiert ein Bruch zwischen dramatischem Text einerseits und Unbeschwertheit und Leichtigkeit der Musik andererseits, der auch für Rossinis spätere Werke charakteristisch ist. Regiestudent Manuel Schmitt spürt den Kontroversen in diesem zwischen Comédie larmoyante und opera buffa changierenden Einakter nach. Seine musikalischen Partner sind dabei das Arcis-Ensemble der Hochschule für Musik und Theater München unter der Leitung von Daniel Stratievsky und Neil Valenta. Lange Zeit von den Spielplänen der Opernbühnen verschwunden, beweist die tragisch-komische Farsa, wie erfindungsreich der berühmte Komponist bereits lange vor seinen Klassikern Il Barbiere di Siviglia und La Cenerentola war.

Vier Jugendliche leben seit 18 Jahren eingesperrt - ohne jeden Kontakt untereinander, völlig isoliert von der Außenwelt. Als "unberührte, neue Seelen wie die allerersten" sollen sie den gesellschaftlichen Urzustand simulieren, den Menschen zeigen, wie er ohne soziale Beeinflussung lebt und handelt – und damit herhalten für ein wissenschaftliches Experiment. 

Der Prinz und seine Freundin Hermiane erkennen die Brutalität dieses Menschenversuchs und befreien die Jugendlichen. Von der neuen Situation, der plötzlichen Unbegrenztheit und der ersten Begegnung mit anderen Menschen völlig überfordert, bedürfen sie der Hilfe ihrer Befreier. Wie sollten sie in der Gesellschaft überleben können, ohne zu wissen, was eine "Welt" ist, wer sie selbst sind, was "Mann" heißt, und was "Frau"? Ohne die Bedeutung zu kennen von Freundschaft und Gemeinwohl? Ohne erlebt zu haben, wie wichtig Freiheit und Achtung sind? Sie müssen erlernen, wie man ein Gegenüber respektvoll behandelt; den Wert von Treue und Wahrheit erfahren. Von Bildung und Gerechtigkeitsliebe. Von Empathie und Solidarität. Von Toleranz und Gemeinschaft. Von Anstand und Nachhaltigkeit. Von Frieden und Demokratie!

Der Streit ist ein studiengangsübergreifendes Projekt mit Studierenden der Theaterakademie August Everding und freien Schauspielern unter der Leitung des Regiestudenten Malte C. Lachmann, der nach zahlreichen Produktionen an der Akademie und anderen Theatern nun hier seinen Abschluss macht.

Doch noch ist Musik! Erst war sie wild, Erd sang mir im Hals. Später kam Klang mir von der Spitze der Finger. Nun ist es wieder anders. Ich singe mit der Erd a cappella. 
 - Edward Bond (deutsche Übersetzung von Hans Werner Henze)

Orpheus in der Unterwelt. Zahlreiche opernliterarische Werke handeln vom Suchen und Scheitern dieser antiken Heldenfigur, die an der Grenze zwischen Diesseits und Jenseits sich in die Unterwelt begibt, um seine verstorbene Frau Eurydike zu finden. Seine Musik, sein Gesang, löst dort einen Moment des Stillstands aus – das Rad des Ixion stockt, Sisyphos ruht auf seinem Stein und die Götter selbst weinen zum ersten Mal in der Geschichte der Mythologie. Doch was sein Eindringen in diese Welt, in diese Gemeinschaft von Individuen, für Auswirkungen mit sich bringt, erfahren wir nicht.
Genau diese mythologische Leerstelle ist der gedankliche Ausgangspunkt des Abends. Welche absurden Begegnungen ereignen sich in dieser Momentaufnahme, welche Mechanismen und Verständigungsformen können wir erfahren, und wie verhält sich die Fremdheit eines Orpheus zu dieser Welt? Die Form des Pasticcio setzt sich auf der musikalischen Ebene mit genau diesen Fragen, hinsichtlich möglicher musikalischer Irritationen, Verständnisse und Missverständnisse, die in der gegenseitigen Begegnung dort entstehen können, auseinander.

Es scheint doch alles gut zu sein. Unmissverständlich herrscht ein wunderbarer Einklang – wir verstehen uns. Fremd sind immer nur die Anderen, das Andere, die von einem Missverständnis in das Nächste stolpern, auf der Suche nach Verständigung, nach etwas Verlorenem, nach Neuem. Doch irgendwann ist nicht mehr nur Orpheus auf der Suche nach seiner Eurydike, sondern jeder Einzelne scheint wie infiziert von dem Drang zu suchen, wonach gesucht werden muss – den Wunsch, eine Sehnsucht zu haben. 

Der einsame Weg wird zumeist als ein Drama um die Einsamkeit im Alter angesichts eines erfüllten Lebens gelesen. Im Jahr des 150. Geburtstages Arthur Schnitzlers enthebt Johanna Wehner mit einem jungen Ensemble sein Werk jeder Zeitlichkeit und fokussiert grundsätzliche, vom Alter unabhängige menschliche Bedürfnisse: Den Traum, einen Traum zu haben.
Gezeigt wird eine Gesellschaft, die sich ihre Träume abtrainiert hat. Bedürfnis- und teilnahmslos stehen die Menschen sich selbst, den anderen, der Welt gegenüber.
Die Lebenszeit verkommt zur Selbstbeschäftigungstherapie: Die Gesellschaft arrangiert sich in perfekten Strukturen, verzweifelt versuchen die Menschen Beziehungen aufzubauen, um der eigenen Einsamkeit nicht ins Auge sehen zu müssen: Mutter, Vater, Kind. Wenn du mein Bruder sein willst, bin ich deine Schwester. Beziehungen, um die Leere zu füllen, Reden, um das Schweigen zu übertönen.

In immer wieder neuen Begegnungen versuchen die Menschen sich zu verorten, sich zu definieren. Sie ziehen dabei Vergangenheiten, angebliche Träume und Wünsche heran: Eigentlich wollte-hätte-müsste man doch... dabei dienen diese künstlichen Bedürfnisse und erfundenen Biografien wieder nur als Schutz vor der schmerzhaften Selbsterkenntnis: Ich müsste wollen, Teil einer Jugendbewegung zu sein. Es ist mir aber egal.

Und so dreht sich das Karussell der zufälligen Begegnungen, der Schein der Gemeinsamkeit bleibt, solang wir nur weiterreden –  bis eine Figur verschwindet. Johanna ist fort. Das System ist durchbrochen, aber ändert das etwas?

Salud, ein Mädchen aus einfachen Verhältnissen, wartet sehnsüchtig auf ihren Geliebten Paco. Dieser erscheint und beide beteuern sich gegenseitig ihre Liebe.
Kurz darauf erfährt Salud von Pacos Hochzeit mit Carmela, einer jungen Dame aus vornehmem Hause. Außerstande, das Geschehen klaglos mitanzusehen, stellt sie Paco während der Hochzeitsfeierlichkeiten zur Rede. Als er sie verleugnet, bricht sie tot zusammen.

Manuel de Fallas Oper La vida breve präsentiert Saluds Schicksal als ein unvermeidliches. Der Ausgang der Handlung steht schon zu Beginn fest. Unsichtbare Stimmen hinter der Bühne beklagen das Geschick derjenigen, deren Leben vornehmlich von Leid geprägt ist. Salud ist eine solche Unglückliche. Ohne Paco kann sie nicht leben. All ihre Energie fließt in ihre Liebe zu ihm. Ein glückliches Ende wird durch ihre soziale Stellung jedoch verhindert. 
De Falla bettet die minimalistische Handlung in eine von differenzierten harmonischen Farben und prägnanten Rhythmen geprägte Musiksprache ein. Er zeichnet eine Umgebung, eine Stimmung, ein Lebensgefühl. Die spanische Tradition des Flamenco und des Cante jonde sind ihm hierbei wichtige Quellen der Inspiration. De Falla benutzt diese Einflüsse allerdings nicht als folkloristisches Kolorit oder Zitat, sondern arbeitet sie in seine ganz eigene Klangsprache ein.

In der Produktion der Theaterakademie August Everdings ist de Fallas Musik in einer eigenen Bearbeitung für zwei Gitarren, Akkordeon und Schlagzeug zu hören.

So, heute gehen wir in eine Gedenkstätte mit tragischem Hintergrund. Es wird nicht gegessen oder getrunken. Und wenn ihr aufs Klo müsst, dann geht jetzt. Ich will bei der Führung niemanden haben, der Krach macht oder quatscht oder mit seinem Handy rumspielt. Und wenn ihr das nicht hinkriegt, schmeiß ich euch da sofort raus. (Eine Lehrerin)

Die diesjährigen Absolventen des Studiengangs Schauspiel der Theaterakademie August Everding begeben sich in einen Entwicklungsprozess, der einer Versuchsanordnung gleicht: Nicht schon wieder das Dritte Reich! Darüber wissen wir doch alles. Das hatten wir in der Schule, darüber ist nun wirklich alles gesagt. Was sollen denn wir dazu noch sagen können? Die Suche beginnt. Sie graben sich durch Bücherberge und schälen beinahe unsichtbare Konservierungshäute von historischen Relikten. Tragen zu Grabe, was zu Grabe getragen werden will oder soll oder muss. Schweigen andächtig und singen feierlich. Wollen nicht Geschichte finden, sondern Geschichten, im Idealfall ihre eigenen oder doch zumindest die ihrer Generation.

Wer bin ich und wenn ja, was hat Hitler damit zu tun?
Um betretene Mienen wird gebeten.

Lebenstraum Schauspieler. Um diesen Traum zu verwirklichen ist ein steiniger Weg vorprogrammiert. Karrieretiefpunkte und die damit verbundenen Geldnöte machen es schwierig, das Berufsziel geradlinig zu erreichen und zwingen dazu, Umwege in Kauf zu nehmen. Um der wirtschaftlichen Not und dem sozialen Abstieg zu entgehen, müssen viele eine berufsfremde Tätigkeit - z.B. in einem Call Center - ausüben.
In Konjunktur hat Regisseur Igor Pison gemeinsam mit Schauspielern, die dies schon einmal erlebt haben, eine Dokuperformance erarbeitet. Ihre persönlichen Erfahrungsberichte bilden die Basis von Konjunktur und münden in die Frage: Wie lebt man in dieser "eigenen Welt" des Call Centers? - Zwischen unmenschlichen Arbeitsbedingungen, Erfolgs- und Verkaufsdruck und den Gewissensbissen angesichts der fragwürdigen Tätigkeit. Hineingeworfen in eine Arbeit, die einen mit anderen verbindet und doch auf Distanz bleiben lässt. Einer redet, der andere will meist nicht und muss trickreich dazu gebracht werden. Beide sagen etwas – doch kommt es zu einer wirklichen Verbindung oder reden sie nur aneinander vorbei? Das Call Center, das lediglich überbrückendes Element im eigenen Lebenslauf sein sollte, versetzt durch diesen täglichen Arbeitswahnsinn in eine "graue Blase", die eine zukunftsorientierte Sicht schwierig macht. 
Und doch kommt in Igor Pisons Inszenierung immer wieder eine leise Stimme zu Wort, die innerhalb dieses Betriebs Spuren von Menschlichkeit aufzeigt…

Schwarze Jungfrauen erzählt die Geschichte junger Muslimas in Deutschland und stellt dabei die Frage, was es heißt, sich in unserer heutigen Gesellschaft zu seinem Glauben zu bekennen. "Wer hat Angst vor den Schwarzen Jungfrauen?", so wendet sich eine orthodoxe Muslima direkt an das Publikum. Zehn Monologe entstanden auf der Basis von Interviews, in denen die Autoren Feridun Zaimoglu und Günther Senkel junge Muslimas in Deutschland zu ihren individuellen Glaubenssätzen befragten. Die Frauen sind dabei so unterschiedlich, wie ihre Vorstellungen vom Islam selbst: die bosnische Muslima, die auf der Suche nach der wahren Liebe ihre Jungfräulichkeit verteidigt. Das Berliner Party-Mädchen, das peinlich genau die fünf Gebete am Tag einhält. Die deutsche Konvertitin, die "den fremden Glauben in eigener Regie" verarbeitet hat und sich "ihren Glauben nicht von irgendwelchen daher gelaufenen Ausländer kaputt stinken lassen" möchte. Die Schülerin mit den guten Noten, die mit Osama bin Laden sympathisiert und im Unterricht offen zum Dschihad aufruft.

In einer Gesellschaft, die sich von Integrationskrisen geschüttelt und von Fundamentalisten bedroht glaubt, sind diese Neo-Musliminnen starker Tobak. Zum einen, weil einige ihrer Ansichten so radikal wie dumm sind. Dann, weil ihre Wut und ihr Stolz das Bild des braven, schamvoll verschleierten Weibchens Lügen strafen. Und schließlich, weil sich dahinter Erfahrungen und Verletzungen auftun, die durchaus mit einem vorurteilsgesättigten Klima und den Problemen des Lebens zwischen zwei Kulturen zusammenhängen. 
- Theater heute

Liebe ist ein schwierig Ding. 
Was tun, wenn die Angebetete die eigenen Avancen zurückweist? Was, wenn eine Nebenbuhlerin einem den Platz streitig macht? Oder wenn man sich trotz tiefster Verletzungen einfach nicht von der einstmals geliebten Person lösen kann?
Die Figuren, die im Anwesen des Podestà Don Anchise aufeinandertreffen, sehen sich gleich mit all diesen Fragen konfrontiert: 
Ramiro liebt Arminda, Arminda den Grafen Belfiore. Der Podestà wirbt um Sandrina, Nardo um Serpetta, und Serpetta möchte ihren Dienstherrn, den Podestà, für sich gewinnen. Und zu allem Überfluss haben der Graf und Sandrina auch noch eine gemeinsame Vergangenheit …
Was wie eine shakespearesche Komödie oder Hollywoods aktuelle Sommer-Lovestory anmutet, ist die Ausgangssituation in Wolfgang Amadeus Mozarts Frühwerk La finta giardiniera. 

"Wenn Mozart nicht eine im Gewächshaus getriebene Pflanze ist, so muss er einer der größten Komponisten werden, die jemals gelebt haben", schrieb der Musiktheoretiker Christian Schubart unter dem Eindruck der ersten Aufführungen von La finta giardiniera im Jahr 1775. Tatsächlich war die Uraufführung des Werks anlässlich der Münchener Karnevalssaison ein großer Erfolg. Danach wurde es still um die Finta – denn mit Ausnahme einer deutschen Singspielfassung von 1780 war ihr kein bleibender Erfolg vergönnt. Zu Unrecht, denn das Werk des erst Achtzehnjährigen deutet bereits viel von dem an, was Mozarts spätere Opern so einzigartig macht. 

Mozart spricht in dieser Oper erstmals eine sehr individuell geprägte musikalische Sprache. Er zeigt die ganze Palette seiner musikalischen Ausdruckskraft, wobei er die Opernkonventionen seiner Zeit bereits in Ansätzen hinter sich lässt. So entsteht ein komplexes Geflecht von sich wandelnden Stimmungen und Affekten – im Gegensatz zur starren Form der barocken Arie geht Mozart in seiner Komposition auf die Veränderlichkeit der Gefühle seiner Figuren ein und verleiht so ihren Charakteren eine neue Vielschichtigkeit und Plastizität.

Des Königs Gemächt fault. Das schmerzt, und zwar nicht nur den Besitzer. Der Gral hat den König verflucht und dieser Fluch tyrannisiert die ganze Welt. Deshalb muss jemand her, der unwissend Mitleid äußert. Dann kann der König sterben und die Welt ist erlöst. Wovon? Das spielt keine Rolle, schließlich hat jeder sein Päckchen zu tragen. Erlösung braucht man immer. 
Ein Junge erscheint. Man kürt ihn in einer zwielichtigen Runde zum Erlöser. Er will das nicht, er will nur Ritter werden. Dafür gibt es eine Regel: Stell keine Fragen. Aber wie wird man Ritter, ohne zu fragen, wie das geht? Wie erkundigt man sich nach einem Leidenden, wenn man nicht fragen darf? Wie erlöst man die Welt von ihrem Leid? "Was wollt ihr denn, verfluchte Menschen", schreit Parzival – und fragt schon wieder. 
Lukas Bärfuss erzählt das mittelalterliche Heldenepos neu. 

Die Geschichte vom dummen Jungen aus der Einöde, der zum Gralskönig wird, hat Tradition. Vermutlich zwischen 1200 und 1210 schreibt Wolfram von Eschenbach die Heldensage mit christlicher Heilsmission und schafft damit eine Vorlage, die bereits vielfach bearbeitet wurde. So entsteht beispielsweise ab 1877 Wagners Oper Parsifal aus gleichen Motiven.

2010 ist die Welt eine andere. Heil gibt es in Bärfuss' Parzival nicht mehr und Entwicklung schon gar nicht. Eine Welt im Umbruch stagniert. Verharrt. Resigniert. Hofft auf einen Erlöser, den es nicht gibt. Aber weil er so dringend benötigt wird, bastelt man sich einen. Für jeden sieht er anders aus, wichtig ist nur: die Verantwortung ist delegiert.