Archiv 2007/08

Die Liebe ein Traum? Traumgleich, schwebend leicht beginnt die Liebe, alles scheint  möglich, jede Begegnung wird zum Versprechen. Aber der Tag verdrängt die Nacht, die Traumbilder gerinnen zu starren Formen, die Erinnerungen entschwinden. Manchmal jedoch bleibt etwas zurück, setzt sich hartnäckig fest, will mehr sein als bloßes Hirngespinst. Im Schutz der Dunkelheit verschwimmen die Konturen, verwischen die Spuren, entfalten sich die Begierden. 

Shakespeares Komödie zeigt Paare in verschiedenen Phasen der Liebe. Vier junge Menschen, die sich willig hineinziehen lassen in den unberechenbaren Sog eines Gefühls, dessen Intensität und Unbedingtheit keine Zweifel an der Wahl des Partners erlauben. Doch der Mensch wandelt sich und mit ihm seine Empfindungen. Die erste große Liebe wird schnell zur ersten großen Enttäuschung, die Reinheit des Gefühls weicht den Widrigkeiten der Wirklichkeit. Theseus, der Herrscher Athens, und die Amazonenkönigin Hippolyta stehen kurz vor dem Vollzug der Hochzeit als Fixierung und Institutionalisierung der bestehenden patriarchalischen Ordnung. Die Elfenkönige Oberon und Titania sind bereits verheiratet und nun vor allem mit Macht-  und Intrigenspielen beschäftigt, aus einem Mit- und Füreinander ist ein Gegeneinander geworden. Ein ernüchterndes Bild würde sich bieten, wenn nicht der Traum wäre, der die Protagonisten aus den Fängen unnachgiebiger Umstände befreit. Ein Traum, vor dessen Hintergrund die Realität lediglich als eine - nicht zwangsläufig beste - Möglichkeit unter vielen erscheint. Im Theater wie auch im Stück selbst mischen sich die verschiedenen Ebenen, exemplarisch vorgeführt von einer Truppe Handwerker, deren Aufführung auf ihre Art dem illusionären Vermögen des Spiels huldigt. Denn auch darin verbirgt sich ein Potential des Traums: das Ideal, den Zauber und die Energie eines unbedarften Anfangs in den Tag hinein zu retten. Falls es gelingt, ihn nach dem Erwachen nicht zu vergessen. 

Wie schwer, wie undankbar ist es, gegen einen Menschen völlig wahr zu sein, den wir schon durch die halbe Wahrheit zu verlieren in Gefahr schweben. (Arthur Schnitzler, Reigen)

Das ging so schnell, so schnell konnten wir gar nicht gucken, wir hatten noch gar nichts verglichen, das Bild und die Wirklichkeit, da waren die ersten schon gefallen, schon tot. (Roland Schimmelpfennig, Für eine bessere Welt)

Eine der berühmtesten Liebesgeschichten der Weltliteratur ist die 1597 von William Shakespeare veröffentlichte Tragödie Romeo und Julia. Die Geschichte zweier junger Liebender, die verfeindeten Familien angehören, endet mit dem Doppelfreitod von Romeo und Julia. Diese literarische Vorlage wurde auch vom Ballett adaptiert, zu welchem Prokofjew die wohl bekannteste Musik komponierte. Weitere bekannte Adaptionen sind die Oper Roméo et Juliette von Charles Francois Gounod und das Musical West Side Story von Leonard Bernstein. 

Die international tätigen Choreographen Katja Wachter, Michael Schmieder und Ramses Sigl schaffen zu Musik von Prokofjew über Jazz bis Elektropop nun zu diesem Thema einen Tanztheaterabend. Hier soll das romantische Handlungsballett nur gestreift werden, viel eher gilt es eine Art Materialsammlung umzusetzen, eben eine Akte zu dieser gegen alle Konventionen verstoßende Liebe anzulegen. In Zusammenarbeit mit den Studierenden des Studiengangs Musical sucht Michael Schmieder nach dem besten Romeo und der besten Julia, erzählt Katja Wachter ihre eigene Geschichte des berühmtesten Liebespaares der Weltliteratur und Ramses Sigl stellt die Frage: Was, wenn Romeo und Julia nicht so jung gemeinsam gestorben wären?

Der 1944 im sachsen-anhaltinischen Sangerhausen geborene und 2001 in Berlin verstorbene Einar Schleef, Autor, Regisseur, Maler und Fotograf, hat Die Nacht in mehrjähriger Arbeit gemeinsam mit seinem Freund Bertrand Sauvat und seiner Lebensgefährtin Gabriele Gerecke entwickelt. Die Nacht ist ein literarisches Szenario über nächtliche Begegnungen von Gefährdeten und Verängstigten, von Verliebten, Betrunkenen und Enttäuschten, ein Text, in dem Schleef seine vertraute Erzählstimme verschleiert, der keine Monologe und Dialoge kennt. Einar Schleef traf die Entscheidung, dass Die Nacht vor allem eins sein sollte: eine von ihm strukturierte Abfolge von Kompositionen Wolfgang Amadeus Mozarts. Mehr als siebzig Werke suchte er aus und wählte vor allem unbekannte, unvollendete und derbe Chöre, Kanons und Lieder. Vokalmusik, weit außerhalb des hochkulturellen Bereichs, die von alltäglichen Erfahrungen berichtet, von Wut und Anstrengung, Müdigkeit und den trügerischen Hoffnungen einer nicht privilegierten Gesellschaft. Darunter sind Lieder wie Das Traumbild, das Nocturne Luci care, luci belle oder der Kanon O du eselhafter Martin, aber auch Instrumentalstücke wie ein Kleiner Trauermarsch, Sechs ländlerische Tänze und Fragmente. Eine locker gefügte und heterogene Partitur, mit melancholisch-schmerzvollen, derben und fröhlichen Tönen: Versprengte Musik für versprengte Menschen. 

Die Nacht wirft viele Fragen zur konzeptionellen Herangehensweise auf. So ist die Zuordnung des Textes zu den Musiknummern nicht eindeutig. Die Offenheit des Materials, das Streichungen und Neuordnungen durchaus zulässt, ja sogar zu fordern scheint, verlangt nicht nur nach einer Interpretation, sondern auch nach einer Definition: Begreift man das vorliegende Material als fertiges Stück oder als Aufforderung, ein Stück herzustellen? Thematisiert man ein denkbares Spannungsfeld zwischen Mozartscher Innigkeit und Schleefscher Monumentalität? Was ist an diesem Projekt überhaupt Schleef? Inwiefern bestehen Möglichkeiten, einen Abend nicht nur von Schleef, sondern auch über Schleef zu gestalten?

Seit Aeneas aus dem brennenden Troja geflohen und bei ihr in Karthago zu Gast ist, findet Königin Dido keine Ruhe mehr. Hin- und hergerissen zwischen der Treue gegenüber ihrem verstorbenen Mann und der aufkommenden Liebe zu dem trojanischen Helden, trifft Dido endlich eine Entscheidung: Sie lässt sich auf die Beziehung mit Aeneas ein. Das Glück der beiden währt jedoch nicht lange. Didos Feinde erinnern Aeneas durch eine vorgetäuschte Götterbotschaft an seinen Auftrag, in der Ferne ein neues Troja zu gründen. Er entschließt sich schweren Herzens, diese Pflicht zu erfüllen und seine Geliebte zu verlassen. Doch die kompromisslos liebende Dido kann mit diesem Vertrauensbruch nicht leben...

Ein Mann wacht auf an einem ihm völlig fremden, unwirtlichen Ort. Er kann sich nicht erinnern, wie er dorthin gekommen ist. Die neue, komplexe und undurchschaubare Umwelt stellt ihm zunächst nur eine Unzahl von Rätseln, doch nach und nach versucht, er an diesem neuen Aufenthaltsort nach Informationen zu suchen. Wo ist er? Ist er allein? Wie lange ist er schon hier? Was ist seine Vergangenheit? Wer ist er eigentlich?
Die Gruppe Team.Odradek setzt drei Schauspieler in einem Bürogebäude des Geländes Neue Balan dieser existentiellen Situation aus. 
Was passiert mit Menschen, die ihre Geschichte nicht mehr zu Ende erzählen können? 
Die Schauspieler suchen nach einer neuen oder alten Identität. Sie entwickeln Beschäftigungen, die sich zu Obsessionen ausweiten: Steinchen zählen, Räume mit dem eigenen Körper vermessen oder sich die eigene lückenhafte Geschichte immer und immer wieder zu erzählen, um sich selbst am Leben zu erhalten. Phasen rasender Aktivität wechseln sich mit absoluter Passivität ab. Sie beginnen, sich selbst auch als einen anderen wahrzunehmen, mit dem man in Dialog treten kann. Sie erfinden sich Stimmen als Nachbarn, um nicht einsam zu sein.
Je verzweifelter die Suche nach den eigenen Wurzel wird, je mehr nach der eigenen Vergangenheit und Identität gesucht wird, desto aussichtsloser wird das Unterfangen. Die Außenwelt ist zu komplex, die Sprache versagt als eindeutiges Kommunikationsmittel, es gibt zu viele Optionen, die Wahrheit ist verloren gegangen. Erkennen Sie sich wieder?
Folgen sie uns auf die Reise in den Kopf einer suchenden Figur. 

FAUST Beim Himmel, dieses Kind ist schön!
So etwas hab ich nie gesehn.
MARGARETE Ich gäb was drum, wenn ich nur wüßt,
wer heut der Herr gewesen ist!

Mann und Frau begegnen sich zum ersten Mal. Faust erblickt Gretchen. Ein kurzer Wortwechsel. Die Welt schmilzt auf einen Augenblick zusammen. Nach und nach beginnt ein Tanz um das gemeinsame Zentrum – die vollkommene Harmonie zu zweit. Alles könnte so einfach sein und ist doch so kompliziert. Denn niemand weiß, in welche Richtung der erste Schritt führen wird.

Fast 500 Jahre Liebesliteratur bereiten den Boden für diese Suche nach dem Nullpunkt, nach der ersten Begegnung - von Julias schüchterner Hingabe bis zum kühlen Schlagabtausch der Gegenwartskultur. Mit Körper und Wort tasten sich die Paare aufeinander zu. Getragen von großen Sehnsüchten, von Egoismus und Begehren verweben sich Tanz und Sprache ineinander, lösen sich ab, überlagern sich. Bis die Nähe zu groß wird und die Figuren wieder voneinander entfernt. Die weichen Formen erstarren zu bewährten Rollenbildern, die jede Kommunikation bis ins Groteske verzerren. Was als zärtlich naiver Annäherungsversuch beginnt, wird zur brachialen Besitzergreifung. Doch immer steht hinter allem drängend - die ewige Sehnsucht nach Liebe, nach der Gegenwart des anderen.

Der Komponist Jerry hat eigentlich genug Arbeit. Mehrere Songs für sein neues Stück, eine "charmante Liebeskomödie im Musikstil der Sechziger" warten darauf, geschrieben zu werden. Doch die Ablenkung ist groß: Seine Ehefrau Marie verlangt eine Auszeit, die Schwester Becca drängt zur Versöhnung der Eheleute, die Mutter fühlt sich vernachlässigt, sein Agent Ted drängt zur Arbeit und der Rivale Mr. Brenneman, der Grund für die Ehe-Auszeit, spielt sich auf. Schließlich gerät Jerry selbst in Verwirrung, als sich sein jugendliches Ich und sein gealtertes Alter Ego auch noch einmischen… Das Chaos droht, jeder musikalische Gedanke wird unmöglich. Bis Jerry begreift, dass er Entscheidungen fällen muss…

Das Erstlingswerk von Jason Robert Brown, der Liederzyklus Songs for a New World aus dem Jahr 1995, zeigt collagenartig historische, fiktive und ganz alltägliche Menschen an Wendepunkten ihres Lebens – vom verzweifelten Selbstmörder kurz vor dem Schritt in den Abgrund bis zu der Ehefrau von Santa Claus, die sich von ihrem Mann trennen will. 
Die thematische Vielfalt von Jason Robert Browns Musicals setzt sich fort im Kompositionsstil des 1970 in New York geborenen Musicalautors. So finden sich neben Anleihen bei Swing, Gospel und Rhythm'n'Blues auch Elemente des Country, Rock und Pop. Diese Verbindung gepaart mit einem hohen musikalischen Anspruch an die Ausführenden macht Brown zu einem Vertreter der amerikanischen "New School" von Theater- und Musicalkomponisten.

(…) Regieren per Schlagzeile. Damit die Leute sich Wohlfühlen. Der "Feelgood Faktor" - das ist alles was euch interessiert.

Am Vorabend des Parteitages feilen der skrupellose Pressesekretär Eddie und der Medienberater Paul an der Rede des Premierministers. Im angelsächsischen Fachjargon sind die beiden "spin-doctors", PR- Experten die das Spiel zwischen Medien und Politik perfekt beherrschen. Doch dieser Abend hält sogar für den abgebrühten Eddie einige Überraschungen bereit. Heimlich wurde auf dem Feld des Landwirtschaftsministers genmanipulierter Hopfen angebaut und zu Bier verarbeitet. Die Auswirkungen auf den Konsumenten sind verheerend komisch und stehen zudem kurz vor der Enthüllung durch Eddies Exfreundin, der Journalistin Liz. Da ist viel Geschick, Manipulation und sogar Erpressung gefragt, um diesen Skandal so kurz vor dem großen Tag zu vertuschen. Und über alledem schwebt unsichtbar der kontrollierende Geist des Premierministers.
Alistair Beaton wurde 1947 in Glasgow geboren und arbeitete als Journalist und Autor für Film, Radio und Theater. Er war selbst fünf Jahre lang als Redenschreiber für Gordon Brown, Tony Blairs Nachfolger im Amt des britischen Premierministers, tätig und verfügt über Insiderwissen, das er hier mit schlagfertigen Dialogen und viel Situationskomik dramatisch zusammenfügt. 
Die bissige Satire Feelgood wurde 2001 in London uraufgeführt und in England zur Komödie des Jahres gewählt - Humor und Politik vertragen sich also doch glänzend.

Unsere Zukunft hängt von niemand anderem als von uns selbst ab. Wir aber haben uns angewöhnt, alles mit fremder Mühe und fremdem Leid zu begleichen, und ignorieren dabei die einfache Tatsache, dass doch alles in dieser Welt zusammenhängt und es schon deshalb keinen Zufall gibt, weil wir Willensfreiheit und das Recht haben, zwischen Gut und Böse zu entscheiden. (Andrej Trakowskij)

Das Opfer ist eine apokalyptische Parabel, erzählt in der naturschönen Einsamkeit einer nordischen Insel. Der ehemalige Schauspieler Alexander lebt dort zurückgezogen mit seiner Familie und leidet an der Geschwätzigkeit und der materiellen Verblendung der Menschen, meint man solle aufhören zu reden und endlich etwas tun. Eines Tages schließlich ereignet sich der "Ernstfall", eine nukleare Katastrophe kündigt sich an. Alexander kann das Unabänderliche nicht hinnehmen, bietet sich Gott als Opfer an und sucht die Nähe zu der "Hexe" Maria…

Tarkowskijs letzter Film, 1986 mit dem Spezialpreis der Jury in Cannes ausgezeichnet, ist ein verzweifelter Aufruf zur Besinnung angesichts bevorstehender globaler Katastrophen. Im Wissen um die eigene tödliche Erkrankung, entlädt sich ein letztes Mal Tarkowskijs Weltschmerz ob der sterbenden Spiritualität, deren vollkommener Verlust – gleichbedeutend mit der globalen Apokalypse – nur durch ein Opfer, der Überwindung von Egoismus und materiellem Denken eines jeden einzelnen verhindert werden kann. Eindringlich warnt er vor dem Abgrund, auf den die Menschheit zutaumelt. Dennoch huldigt er keinem wie auch immer geartetem reinen Pessimismus - der Atomkrieg findet statt und zugleich nicht statt. Der nukleare Weltbrand wird durch Alexanders Opferbereitschaft neutralisiert, wieder rückgängig gemacht.
Dabei bleibt offen, ob die heraufziehende Katastrophe und das von Alexander bewirkte Wunder tatsächlich der Realität entsprechen, oder ob sich alles nur in der kranken Phantasie des Helden selbst abspielt, den man ins Irrenhaus steckt, ohne dass die Welt danach noch weiter Notiz von ihm nimmt.

Die Theateradaption des Films in der Regie von Lea-Marie Hauptvogel rückt die Konfrontation der beiden Realitätsebenen ins Zentrum. Das Opfer wird so nicht allein als Reminiszenz an die biblische Heilsgeschichte gesehen; dem Betrachter wird die Möglichkeit gegeben, ja sogar die Entscheidung abverlangt, das vollzogene Wunder anzunehmen oder in Frage zu stellen. 

Eine Probe von Giuseppe Verdis Aida ist angesetzt. Das Theater muss allerdings sparen, wo es nur kann. Wegen der Kürzungen im Orchesteretat stehen nur noch drei Musiker zur Verfügung. Der Dirigent muss selbst vom Klavier aus dirigieren, einem elektrischen, damit er so wenigstens ab und an den Klang von Geigen simulieren kann. Da die Gage allein nicht zur Finanzierung seines Lebensunterhalts ausreicht, ist er gezwungen, in der Pause Kaffee und Kuchen zu verkaufen. 
Als einziger Darsteller ist ein Countertenor engagiert, da dieser sowohl die Partie der Aida (in Falsettlage) als auch die Partie des Radames (in normaler Lage) singen kann.
Um das perfekte Kunstwerk entstehen zu lassen, wird mit drei Regisseuren gearbeitet: einem Schauspielregisseur, einem Opernregisseur und einem Filmregisseur für die Aufzeichnung der Oper. Aus dem Erlös des DVD-Verkaufs soll die Produktion querfinanziert werden. Die drei Regisseure arbeiten gleichzeitig mit dem Darsteller, denn es gilt, arbeitsökonomisch die größtmöglichen Synergieeffekte zu erzielen. Während der Sterbeszene des Radames bricht der Darsteller allerdings unter dem Druck der Regisseure zusammen…

Der böse Zauberer Megabyte hat einen dunklen Turm an der Pforte des Märchenlandes errichtet. Dort erfindet er Spiele, mit denen er die Kinder um ihre Phantasie berauben will. Gelingt ihm das, wird das Märchenland verschwinden und für immer in Vergessenheit geraten.
Die Geschwister Clara und Tom werden nun auf eine harte Probe gestellt. Clara ist der Welt der Spiele verfallen und wird so zum leichten Opfer für die Pläne des bösen Zauberers. Die einzige Hoffnung, um Clara und das Märchenland zu retten, ist Tom. Für ihn beginnt nun eine wundersame, zauberhafte Reise, auf der er viele Gefahren und Abenteuer erleben wird.
Wird er es schaffen, das Märchenreich zu retten?

Die Pilger von Mekka, Glucks letzter Beitrag zur opéra comique, entstand 1763 und wurde 1764 unter dem Titel La rencontre imprévue (Die unvermutete Begegnung) in Wien uraufgeführt. Es ist einer der ersten Höhepunkte in der Entwicklung dieses jungen Genres. Als Vorlage diente Gluck das Vaudeville Les Pèlerins de la Mecque (1726) von Jean-Claude Gillier, das er einer Sammlung von Pariser Jahrmarktskomödien entnahm. 
Prinz Ali und sein Diener Osmin befinden sich auf der Suche nach Rezia und ihren Dienerinnen, die von Seeräubern entführt wurden. Als letztes hoffnungsvolles Ziel haben Ali und Osmin Cairo angesteuert, wo sie in einer Bruderschaft von Bettelmönchen aufgenommen werden. Als sie den entführten Frauen begegnen, verläuft das Wiedersehen anders als erwartet. 

Die Pilger von Mekka gehören zu den ersten 'Türkenopern’', einem beliebten Sujet des 18. Jahrhunderts, in dem die anhaltende kriegerische Bedrohung Europas durch die Türken theatral verarbeitet wurde. Einen wichtigen Impuls stellten Die Pilger von Mekka für Mozart dar, dessen Entführung aus dem Serail ebenfalls dem orientalischen Kolorit verschrieben ist. 

Wie sehr Mozart das Werk Glucks schätzte, zeigen die Klaviervariationen KV 455 über das Lied Unser dummer Pöbel meint, die Mozart zu Ehren Glucks komponierte. Die Pilger von Mekka waren im 18. und 19. Jahrhundert äußerst erfolgreich und wurden auf vielen Bühnen Europas gespielt, so schrieb auch der Gluck-Biograph Alfred Einstein: "Die Musik ist von einer melodischen Fülle und einer Zartheit in der Gesangslinie, wie sie in der opéra comique unerhört waren."

Anfang des 19. Jahrhunderts kommt es auf St. Domingo, dem heutigen Haiti, zum ersten erfolgreichen Sklavenaufstand der Weltgeschichte. In einem blutigen Befreiungskrieg kämpft die schwarze Bevölkerung um ihre Menschenrechte, die Abschaffung der Sklaverei und die Befreiung von der französischen Kolonialmacht. Vergebens schickt Napoleon Bonaparte seine Truppen auf die Insel, um den Aufstand niederzuwerfen. St. Domingo wird zur ersten unabhängigen von Schwarzen gegründeten Republik. 

Nur wenige Jahre später greift der junge Heinrich von Kleist diese Ereignisse in seiner Erzählung Die Verlobung in St. Domingo auf.
Congo Hoango ist einer jener Schwarzen, die mit äußerster Härte gegen ihre ehemaligen Herren vorgehen. Ausgerechnet in seinem Haus sucht der weiße Offizier Gustav nach Helfern, die ihn bei seiner Flucht von der Insel unterstützen. In der Mulattin Babekan, die ein doppeltes Spiel mit dem Vertrauen des Fremden treibt, findet er nur scheinbare Hilfe – in ihrer Tochter Toni dagegen eine neue Liebe. Allgemeine Rassenvorurteile und persönlicher Hass verknüpfen sich mit Misstrauen und Gleichgültigkeit zu einem Netz von Gefahren. Toni und Gustav kämpfen verzweifelt um Rettung. 

Das Recht auf eine eigene Geschichte steht im Zentrum der Bühnenfassung, die für die Inszenierung der Bayerischen Theaterakademie entsteht. Anstelle eines allwissenden Erzählers schildern die Figuren das Geschehen. Selbst zu erzählen und erzählt zu werden ist die Gemeinsamkeit, die sie verbindet. Aber was geschieht mit einer Geschichte, wenn sie nicht mehr von einer, sondern von fünf Personen wiedergegeben wird? Welcher Perspektive soll man glauben?

Eine Expedition mit textlichen und musikalischen Hilfsmitteln von Elfriede Jelinek, Jon Fosse, Roland Schimmelpfennig, Martin Luther King, Karl Marx, Friedrich Engels, dem Strafgesetzbuch, der Bibel, Ingeborg Bachmann, Kontaktanzeigen, William Shakespeare, Horoskopen, Ernst Jandl und Christoph Zirngibl

Ein Endzeitszenario nach der großen Katastrophe? Treffen erforscht existentielle Fragen in einer sinnlos gewordenen Welt, in der schließlich die Sprache, die Kommunikation den absoluten Stillstand erreicht. Zwei Gruppen von Dahinvegetierenden, Überlebenden vielleicht: Hier eine Gemeinschaft, die in der Wüste lebt, stereotypen Beschäftigungen nachgeht und sich nur noch in recycelten Sprachfetzen untereinander verständlich macht. Dort eine Gruppe von Inselbewohnern in der Endlosigkeit des Ozeans, die sich in ihrer Extremsituation durch absurde Rituale ‚über Wasser’ halten, vereinzelt, isoliert und nur mit ihren privaten Befindlichkeiten befasst. Das Publikum pendelt zwischen diesen beiden Welten und Gruppen und erlebt, wie diese in der Musik eine neue gemeinsame Sprache finden - Geburtsstunde einer neuen Zivilisation?

Die beiden Opern-Einakter Gianni Schicchi und What next? repräsentieren in ihrer stilistischen Gegensätzlichkeit die gesamte musikalische Bandbreite des 20. Jahrhunderts:

Gianni Schicchi ist ein Meisterwerk der Komik, das der italienische Komponist Giacomo Puccini auf dem Gipfel seines Ruhmes im Jahre 1918 zusammen mit zwei weiteren in Stoff und Stil vollkommen konträren einaktigen Opern unter dem Titel Il Trittico als letztes vollendetes Meisterwerk der Nachwelt hinterlassen hat. Gänzlich auf den musikalischen Traditionen der vorherigen Jahrhunderte aufbauend, steht sein Werk in unmittelbarem Gegensatz zu der 1999 uraufgeführten Oper What next? von Elliott Carter. Indem es Elliott Carter im Laufe seines noch immer andauernden kompositorischen Schaffens gelungen ist, die noch selbst erlebte revolutionäre Moderne von Schönberg und Debussy mit dem neoklassizistischem Stil Stravinskys zu verbinden, gilt der amerikanische Komponist als Repräsentant und zugleich Erneuerer der zeitgenössischen Musik.

In der Verbindung dieser scheinbaren Gegensätzlichkeiten, werden die Gemeinsamkeiten ersichtlich, die beiden Komödien zu Grunde liegt: In Gianni Schicchi wartet die Verwandtschaft schon seit geraumer Zeit auf den Tod des alten Buoso Donati, um endlich an dessen Erbe heranzukommen. Jedes Mittel ist ihnen dabei recht, die Raffgier könnte nicht größer sein. Jedoch haben die Angehörigen nicht damit gerechnet, dass es stets einen gibt, der noch listiger und habgieriger ist, als sie es je sein könnten: so werden durch Gianni Schicchi aus den Gaunern selbst die Betrogenen.
Haben die Personen aus Puccinis Oper noch ein makaberes Spiel mit dem Tod getrieben, so sind sie in What next? nun selbst der von Ungewissheit bestimmten Situation des Todes ausgeliefert:
Fünf Erwachsene und ein Kind erwachen nach einem Unfall, ohne zu wissen, wo sie sind, was passiert ist und vor allem ohne zu wissen, wer sie sind. Gegenseitig auf Gedeih und Verderb aufeinander angewiesen, sind sie einer Lage ausgesetzt, die an Surrealität nicht zu überbieten ist und von der Musik Elliott Carters nicht kongenialer ausgefüllt hätte werden können.